Poe, Eliot, Baudelaire e os irmãos Cohen

* Essa nota veio de uma conversa sobre a adaptação do Fellini para um conto de E. A. Poe.

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Manja que tem um puta malentendido com relação a esse gotiquismo do Poe, né? Muita gente levava o terrorzão a sério, e rechaçava a literatura dele como algo de macabro, herege, etc. Sem perceber que aquilo tudo era tão verdadeiro quanto a fé de um industrial da Virgínia do Norte. Mas quando a ofensa tinha que se justificar nas obras, aí é que a coisa ficava interessante. Em geral, é na Europa Continental que o Poe vai chamar atenção. Ninguém gostava dos contos dele nos EUA e na Inglaterra. Justamente pela questão da escrita meio baixa. Pichavam, chamavam de subliteratura escrevinhada por um jornalista.

No que - e aí a coisa pega - seriam mais adiante secundados pelos modernistas. T.S. Eliot e Ezra Pound, no caso. O Eliot, por exemplo, farejava e não gostava daquele atentado contra a verdade da arte. Sabia que aquilo era pastichão, dando forma ao conflito entre a testa medieval importada e a modernidade nos EUA. Mas não gostava, não engolia. O engraçado é que o assunto dele, sempre em ares de liricona e de univesalidade, não era muito diferente desse. É só ler lá e constatar que as canções têm tudo a ver com isso. Mas o olhar dele não era o mesmo. O que mandava, sempre, eram os loci da lírica, em cujo círculo mágico, a poesia regenerava negativamente a vida perdida. Regenerava. Coisa que fica patente quando, depois, positivamente, Eliot chafurda de vez no catolicismo.

Então parece que, desde das queixas do velho Prufrock, Eliot tinha parte com o chá-com-bolachas no salão da arte-pela-arte. O mesmo que ele, de começo, ironiza enquanto "perda da substância". A posição dele ante ao Poe é a admissão de que a poesia tinha de se retrair da vida e para transformar em élan poético sua degradação. Bom era entabular conversas démi-picantes démi-elegantes com os cavalões do passado, a respeito do estado-de-coisas. Ao contrário do que fazia o escrevinhador macabro, ao mistificar os pavores ancestrais da boa gente, com base no imaginário muito mais amplo da subliteratura.

Enfim, mais um capítulo de disputa para se saber qual é o modernismo progressista. O do escritor que lamentava o fim da grande literatura, ironizava a tradição, mas deixava tudo em pé ? Ou o de Poe, que, da província, enxergava as pululantes cidades do grande império do século seguinte como Sleepy Hollows?

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Aliás, pensando na influência dele sobre o Baudeliaire surge o mesmo problema. É que, botando de lado a babaquice sobre a total racionalização da composição, fica o que interessa: o prosaísmo demoníaco-mágico do romantismo e a linguagem rastaquera do jornalismo, iluminando, por entrechoque com Racine, Hugo, Juvenal e cia., a abstração da vida na modernidade. Mas, ainda assim,fica a pergunta que não quer calar: e a subliteratura?

Todo mundo sabe de onde vem a matriz dessa leitura materialista do Baudelaire. Do Benjamin. É ele quem melhor descreve o quanto Poe permitiu a Baudelaire avançar nesse sentido. Mas essa mesma leitura, com todos os seus méritos, oblitera justamente o que para um Eliot era insuportável em Poe, o vínculo com a subliteratura. A própria, não as novas condições da arte e da lírica. A série infindável de operetas, folhetins, histórias curtas, canções, ilustrações que a partir do final do XIX vão servindo de substrato para a criação de grandes ramos da indústria cultural.

Está certo. O filósofo não deixa de perceber vários aspectos anti-literários que estão na poesia do Baudelaire. As apropriações da linguagem e do conflito social que aparecia no jonalismo da época, a imitação do Victor Hugo, ambos governados pela técnica da alegoria, que, por sua vez não era um achado exclusivo do poeta, e sim compunha a idealização helenizante do proletariado, na poesia engajada. Mas, ainda assim, a gente fica com a impressão de que, para Benjamin, é como se o Baudelaire inaugurasse uma espécie de novo "realismo" na lírica (impressão, aliás, que os contemporâneos já testemunhavam). E justamente por isso todo o aspecto soturno fingido, proto-kitsch, que tanto o poeta deveu a Poe, são minorados, em nome da leitura material desse estranho realismo.

Ou seja, está lá o fundamental: a ideia de que as fantasmagorias iluminadas a gás do Poe já eram as lâmpadas das galerias do Baudelaire, bruxuleando sobre as massas, diluindo a fisionomia de todos os homens-mercadoria, escoando pelas ruas. Linguagem jornalística? Sim. Limitação das imagens, como obsessões? Sim. Alegoria? Sim. Mas, no propósito de revelar a formalização social que aquilo permitia, perde-se a chance de historiar essas técnicas de acordo com a maneira como elas se apresentaram na literatura antes de Baudelaire. E assim, o que há de comum entre Baudelaire, Poe e a subliteratura, fica jogado pra escanteio.

Mas olha só que curioso. Quem põe o dedo nessa ferida, também sem muita especificação, é o Adorno. Isso acontece em O artista como representante, o ensaio mais rasga-seda para o caráter monadológico da arte. Lembram daquela formulação de que o poeta, mesmo voltando para a vida sua "máscara trágica", ainda assim tentava "extrair imagens da total perda das imagens"? Embora soe adequada à ideia de afastamento da práxis defendida no texto, no ensaio ela não é elogiosa. Afinal, tal como Wagner e Manet, o Baudelaire só extrairia da "vida que não vive" imagens congeladas. Ou melhor, uma lírica de efeitos lograda ainda pelo "pathos da distância", mas já avançando rumo à quebra da distância estética, além da qual a arte industrial começara a armar sua tenda dos milagres.

Quer dizer, mesmo que o poeta afete uma distância com relação à arte e à vida baixa que o mercado não mais lhe garante , é o nivelamento da alta cultura com a cultura de massas, implícito em sua obra, que está em jogo aqui, deste então. A atitude, supostamente ruim, que seria não mais ver a tradição como um monolito fechado. O problema que seria levá-la para onde, em promiscuidade com a coisificação da vida e da própria arte, ela se abriria para criticar e tomar parte na vida danificada.

E assim cria-se a seguinte e paradoxal configuração nas leituras fodidas de Baudelaire: o defensor do afastamento da arte com relação à práxis, por desgosto, aponta melhor a relação entre os grandes escritores e a subliteratura do que o crítico que via com bons olhos as novas possibilidades abertas pela arte industrial. E talvez até mesmo do que o crítco que, inspirado em Benjamin, decifrou a luta de classes espirrando sobre os jornais e os poemas de As flores do mal: Dolf Oehler.

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Enfim, lembrei disso porque já me disseram que não gostaram daquele outro filme inspirado no Poe, o dos irmãos Cohen, Matadores de velhinhas. Lembro que achei o filme um barato exatamente por misturar o pastiche dos filmes de assalto high-tech (como 12 homens e um segredo) com uma função bem desabusada para O Corvo e outros.

Não se trata de uma adaptação, como um Visconti fazendo um Thomas Mann, ou mesmo (para não apelar) O Leitor. Ao contrário. O Poe ali é aparentemente só a desculpa que um muito canastrão bandido-disfarçado-de-professor-universitário arruma pra enganar uma velhinha, numa cidade que, pelos sotaques, adivinhamos ser do sul do país. Fingindo saudades e melancolias refinadíssimas, recitando poemas no chá da tarde das viúvas, o scolar quer convencê-la a deixá-lo hospedar-se em sua casa. E então, com o pretexto de montar um conjunto de câmara barroco em seu porão, ele junta um bando de pés-de-chinelo, a fim de abrirem um túnel que leva da casa até um cofre.

Ao longo da trama, tome-lhe referências do bardo alcoolista...

O que dá o tom de cada cena é o retrato do falecido marido, ex-pastor da comunidade, que aparece cada vez com uma expressão diferente sobre a lareira, enquanto a velhinha tricota. Este é um truque que os desenhos animados ainda exploram, mas fazia o sucesso da literatura de mistério do XIX. Além disso foi o precedente necessário para que o Poe pudesse escrever seu Retrato oval. Como em O gato preto, um bichano advém em momento chave do filme, providenciando que os maus propósitos não triunfem. Na cena em que os patetas cavam o túnel, dois deles, pouco amistosos um com o outro, quase são soterrados vivos. O modelo aqui é O barril de Amontillado. O qual, por sua vez, não passava de um conto em que o assassinato revertia uma disputa comercial. Por fim, é um corvo que, frustrando definitivamente a malícia contra a velhinha pensionista, diz nevermore para o PhD.

A função do Poe é mais importante no filme. Mas isso não dá pra dizer sem tentar entender de que era feitam feitos os contos dele...

Se ele alçava a outro patamar a mistura talvez involuntária de baixa e alta literatura de um Washington Irving, é porque, contra todo o aspecto fechado e objetivo da narrativa realista, ele trazia sempre à proa de seus contos de horror uma figura pernóstica, que ao mesmo tempo conduzia e se assombrava com cada virada sobrenatural da história. Ou seja, a arte e a ciência, tomadas como artifícios consagrados, são rebaixados em seus contos por serem igualados à crendice e exibidos como tais. Mas ao mesmo tempo, a crendice tinha, para isso, que fazer um papel de decifração da vida moderna que não lhe cabia e, por isso mesmo, era também desmentida.

Talvez o sinistro postiço de sua literatura venha daí. Personificadas nas assombrações kitsch, as forças que regem o destino dos heróis, enquanto são escondidas no romance, nos contos de Poe são sinceramente mistificadas por uma figura central. No entanto, quando essa figura se propõe a decifrar os mistérios das histórias que conta, a sabedoria que ela expõe a ridiculariza. E assim ela fica abaixo do nível de seriedade e normalidade que se espera de um narrador.

O tom que disso resulta não é irônico, nem satírico; não é essencialista, nem propriamente mistificador; não é analítico, nem edificante. É um tom de afetação de comicidade involuntária. Um tom que passará ao largo da compreensão do leitor, caso o que ele esteja procurando nos contos seja a descrição minuciosa das batalhas da vida ou a revelação dos obscuros segredos dos espíritos.

O que isso tem a ver com os irmãos Cohen?

Bom, quem viu com simpatia seus filmes percebe logo que o assunto deles são os horrores que acontecem quando as personagens se deixam levar pelas promessas de sucesso e enriquecimento. Fantasmas descarnados de ontem, fantasmas polpudos de hoje...

Mas talvez o que há de atual neles esteja mais nos procedimentos técnicos que eles inauguraram do que nos temas. Afinal, não dá pra não notar que, conforme aumentava a onda de filmes sangrentos-cool cujo maior nome era o Tarantino, os filmes deles foram também crescendo em renome. Se é isso mesmo que eles trouxeram à tona, então eles já deveriam ter sumido do mapa. Afinal essa onda se ramificou, fez a graça de toda uma estética de seriados, e, sem propriamente terminar, teve de ser reformulada ante a mudança do cenário depois da era Bush. Não é isso que aconteceu. É claro que o Tarantino hoje é mais celebrado. No entanto, nem por isso os irmãos Cohen deixam de ter a oportunidade de fazer quase um filme por ano. É um pouco então como se eles ainda tivessem algo a oferecer à máquina.

O quê?

Ora, assim como Clint Eastwood encontra o americano perseverante, trabalhador (e agora tolerante) no fundo de cada alma da era Obama, os filmes dos irmãos Cohen são pérolas (digo, ametistas bem falsas) variando em torno dos truques complicadíssimos - e os danos sangrentos e estrondosos - que os malandros têm que inventar, no intuito de cavar o almighty dollar. Assim sendo, desde Fargo até Queime depois de ler, em cada um de seus filmes, um humor diretamente inspirado no cineasta de Pulp Fiction opera, só que desvinculado daquelas abstrusas tramas do diretor cult e derivado, sempre com bom olho realista, para diversos formatos recentes de filmes, como o policial de serial killer (Onde os fracos não têm vez/ O silêncio dos inocentes), o thriller de conluio de bons cidadãos que acaba em assassinato (Fargo/Cova Rasa), o filme de trama internacional (Queime depois de ler/A intérprete) etc.

Veneno extraído do cínico palavrório liberal de todo dia? Realismo esquisito que transforma em diversão o mesmo senso de realidade que conjuga tortura, guerra e espírito de aldeia global? Certamente...

Mas isso se faz com mais tranquilidade quando a trama viaja entre western macarrônico e black-exploitation, tudo para alimentar o desejo de vingança que dormita em cada um dos espezinhados na guerra do dia a dia. Dá para fazer também num policial, num thriller, num filme de terror. Já coisa bem diferente é extrair disso a comicidade meio inocente meio sacana que sempre animou as comédias. Pois quando quase ninguém deixa de ser vítima de alguma ilusão, quem consegue rir sinceramente delas sem rir com elas? Como conjugar tanto sangue, violência, ódio mútuo e desespero com o espírito desarmado do gênero cômico?

No Matadores de velhinhas - cujo nome já fixa essa desproporção - é o velho corvo do Poe quem dá a resposta...